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映后谈 | 《地上-空间》王杨:土地在十年前的那一刻,空间好像是一个绞肉机一样

主持人:我在看这部影片的时自己做了很多笔记,在做这周影片宣传的时候,我写了一大段:“那是杀马特的地方,那是地下宗教的圣所……。能否请王杨导演给我们先讲讲这个影片的背景,让我们也了解一下当时的状况。

王杨:我觉得今天看这部影片,我自己也挺有间离感。因为这个是我10年前的作品,是处女作。重看一遍,我也好像重新发现自己。对于创作者来说,处女作还真的是一面镜子。在这之后的片子,其实就没有这么实验化,可能又回到相对传统的角度,或者更人性的角度拍人的故事、沿着某种线索。《地上-空间》还有点不太一样。它的实验性以及这种叛逆,有朋友曾说是一个完全用空镜组成的片子。而我自己刚才想,这部片的源头其实也挺明显的,一个是土地空间的变迁对我那时候有很多触动。因为我曾经也在那个大学城上学,对那里很熟悉。当时自己一直在思考那个空间和好几种人群的关系,比如说当地的农民,外来的打工者,还有这种有点像侵入式的大学生。土地在10年前的那一刻,空间好像是一个绞肉机一样,它完全是错乱的、翻江倒海的、碎片化的,甚至连时间都是非线性的。我觉得那个片子是在那样一个背景下发生的。我现在自己回想那个时候为什么要这样拍,可能一开始因为那个时候大家在讨论中国独立纪录片的一些传统,比如说直接电影,比如说各种过去体制内的方式相对应的某种权威性的中国独立纪录片的源头。那个时候年轻、叛逆,想要尝试新的东西。我5年前或者4年前看这个片子,我会觉得第一部作品有很多东西好像还有空间做修正,有不少地方还不满意。但十年后我今天看,好像也没有什么多余镜头,我反而觉得挺对的。做那样的处理,包括故意把时间拉长了,让(观众)可以看完整个动作的所有,可能那种选择也没有错。这是挺奇妙的一个感受。

主持人: 我个人观看,会觉得影片蛮冷酷的。里面居民的面孔,从我的观感来看,它被处理成一种景观,没有办法看到个性,然后每一个被摘出来的(人物)都像是非典型代表,我的个人观感就是这样,您对当时的片区就是这样一个观察。

王杨:我在大学的时候做过一个论文是关于“孤岛效应”的。那时城乡接合部就像是这个孤岛,而且它是中国社会特别有趣的地方。你比如说像大学生来(这里读书),我就是其中一个。其实所有的阶层,不同的人群(来到这里)都是很不适应的,就是那种孤独和无处安放的感觉,有时甚至是感到“溃败”。所以我觉得在那个时候,如果我想要表现这种状态,我就必须要把所有的人性化抽掉,回到时间自然流转的状态。这片子其实也是一个从早晨到晚上,然后又天亮的过程,想重新以土地为一个特别冷酷的观察者的角度,来去看这个时间点到底在这个有趣的舞台上发生着什么,尽量找到一种更抽离的视角来记录。而且那个时候很多好的纪录片作品都在出来,我想要做一个属于我自己的不同的东西。所以那时候可能也是基于这一系列的思考还有判断,然后就做了这样的一部片子。

溃败,寻找归宿的人群

主持人:我另外还有一个感觉,就是这个地方好像是被剥离到某种秩序之外的状态,广场舞也好,超市里面的还有KTV员工培训、看电影、看露天电视,其实好像都是基于寻找某种归宿(的目标)、寻找组织的状态,这样才能把日常生活归到某种自己可识别秩序里面去。这个仍然是现在当地的状况吗?

王杨:那个地方其实后来变化很大的,开发成一个非常繁荣的地方,一个完全被抹掉它的独特情感的一个地方。然后还有一点,我觉得这其实还是一个主体的问题,这个片子确实是我当时眼中的这个区域。我的思想通过接触这个真实的社区之后,不断地搅拌、发酵之后所呈现出来的东西。从源头上来说,也有一点维尔托夫电影眼的方法。就是更自由地直接去看,最终用结构性统摄成为一种作者的影像自由书写。其实这个片子拍摄的时间很短,它是一个非常行动性的,我们就拍我们看到的这些东西,从一开始它就是实验性的。所以,我的关注点在于它的形式、结构和它的这些方面。它的内容最终混合起来去呈现在我眼中的这个地方。当然,我也尽量找到一种距离,然后给更多的时间给观众。一方面,我让观众跟随我,一方面我也想给观众留空间。

观众:导演你好,我没有他们这么专业,我也不是学摄影的,我想分享一下我的观影感受,另外我主要就是研究城市边缘的。我对于这个城市边缘非常感兴趣的原因,第一点,就是因为它是传统乡村社会和城市社会的一个过渡地带,它没有像城市社会那样人与人之间是单元化的,它是介于亲缘地缘的一个传统的人群以及向单元化的社会过渡的这一个状态。所以,人与人之间的关系很有意思,人们好像是突然被某些外力打破了彼此之间的一个关系,然后又找不到像原来那一种归属感和从属感,就在您的影片,因为我来的比较晚,我看到的直接就是教会的那一段,我有一个亲身的经历,因为我上大学的时候,我们学校也是在城市边缘区,然后跟我关系很要好的一个同学,他在自习的时候,就曾经被一个他们学校的一个算是布道者,虽然他也是学生,但是他已经信教了,就鼓动了他去信了基督教,我这里没有对任何宗教的批评,而且更特殊的是因为我这个同学是一个虔诚的穆斯林,就很有意思,他竟然被一个基督教的布道者,去鼓动信仰基督教。并且我的家乡在甘肃,我的同学和我一样,都在甘肃上学,他竟然被这个布道者可以说被忽悠了吧,就带着他去了陕西,就我们说的大学城旁的一个城市边缘区的农民房里的乡村教会,去进行了长达一个月的入教学习。而且他给我讲到他们整个乡村教会,竟然是由一个韩国妈妈发起的,然后整个村子里面有80%的人都是由这个韩国妈妈说完布道之后,全部都信了基督教。所以我从这一件事情上,我就想是不是人出于那种被动的,被迫要转换身份和改变群体归属的时候,就特别容易出现那种信仰或者是生理、心理上的空虚感。一个在外地的大学生,他出现了这种空虚感,竟然能跨越地区让他去在另外一个地方找到一种归属感。我不知道您有没有对这种当地的教会有深层的挖掘,找到人们这种心灵无处安放的诉求点,我不知道您有没有关注过?

王杨:其实这一部分,很多人的表情、动作,这些东西其实它已经表明了某种真相,现象某种程度上已经表达了一种实质的东西了。其实当时我并没有想做一个宗教的影片,但是他们的情况已经反映在他们的行为上,那种焦虑和那种空虚,或者是一种很不安定的东西其实是显而易见的。这个其实我后面那部片子《中国门》,当然是通过教育的,很多人认为是个教育的纪录片,其实那个片子深意是想通过教育作为一个入口来探讨这样一个时代下超越阶层,超越中国壁垒,超越城乡的一种不可豁免的焦虑,就是时代的焦虑。就是所有人都是不安全的,这种不安全有的人是在经济上不安全,有些人是在精神上不安全,有些人自以为自己安全,但其实还有更多的问题等着他。这个点是我后面的作品一个持久延伸的方向。

观众:补充一点,那您有没有对这些人做过回访吗?彻底的外界环境变化了之后,这里变成城市了,他们会不会这种不安全感会淡化,或者是他们不需要这种精神依托了,淡出教会这种。

王杨:我很想做,其实这片子完了之后,本来有一个新计划。说这个地方变化之后,但是各种原因,项目资金预算各方面,后来就做了别的项目了。所以也很遗憾。其实很有趣的,如果比如说那个片子做完五年之后我再做一个,当然很有意思,本来那个项目的名字叫《新世界的群像》,我当时想做一个变化之后的东西,但是后来也没做成。

观众:我也想说自己的一点想法,就是虽然这个片子已经过去好多年了,但是我在看的时候,发现它就是正在发生的事情,或者说这种变化,其实到现在也还是很多的,这种大学城的建设,或者是城乡之间的某种交互,这个现象现在也还是在发生,而且我觉得这里面瞄准的这几个人群,他们的心理都有可能存在着某种矛盾。比如像大学生,影片看到的是一种侵入城乡结合部的感觉。但是我想他们也许就是这附近哪一个农村父母的孩子,他们的父母被剥夺了土地用来建设大学城,自己爸妈每天在做的一件事情,以后不可能做了,父母会感到空虚。但是他们自己反而可能会因为,比方说自己的家乡更漂亮了,自己能够离城市更近了,自己有机会摆脱农民的身份了而感到高兴。所以,也许在他们自己想法来讲,可能这种变化某种程度上是乐意的,但是他的父母是不乐意的。我想您通过拍这部影片,然后反映了就是某种城乡结合部的状态。那您觉得,这种农村,尤其在城乡结合的地方向城市的一种转变,似乎就像一种趋势是没有办法逆转了。那如果是这样的话,确实每件事有两面:它可能会带来一些好的地方,也可能带来一些不好的地方。那么,您觉得总体来讲,这样的一种转变,或者说这样一种冲击,是好的还是不好的?

王杨:这个片子,其实你现在看时间点大概在2006年左右拍摄的,所以你看那个时间点是一个,就那个时间,它那个区域所有的人都不知道明天会怎么样,就是今天其实中国也发生一些深刻的变化,当然现在也还在变化,但是很多时候,其实已经知道自己明天会怎么样了,比如说深圳的有产者,上海的有产者,他其实也就知道自己半年在美国,半年在这住,他有一个基本的东西,然后或者是农民土地征完了,要不然已经开始融入城市了或者怎么样,或者大学生,我记得就是在那之前几年,其实大学生出来就业还是不错的,但是那几年开始因为扩招,大学生就业开始变得没那么理想。所以那边的所有人,我当时的感受就是所有的人都是不知道明天会怎么样的。我刚才说一个词“溃败”,就是一种溃败的感觉,大家都在等。所有的那种兴奋感,一个社会,按理说在变动,其实是更火热的,所有东西都是在往前奋斗的,但是那个区域给我感觉,其实长期在中国,我感觉都是一种特别冷的感觉,所有人都不知道该怎么样,坐在这里等怎么样,因为权力的来源的问题,所有的问题最后往回推,它是一个意识形态的问题,因为权力不在这些主体的手里头,而主体是谁呢?只有一个主体。所以,那个时候外在发生变化很多,大家都面临那种状态。可是今天也许在未来多少年,几十年中国整体的,我的感受还是这样一个状态,因为就是我刚刚说的,权力的主体的问题。所以,最终它的社会动力,时代的色彩,时代的那种印象,印迹都跟这一切有关,都跟背后的整体的国家运转机制,所有的动力相关的,它产生这样一个结果。

我记得有一次这个片子在国外,然后有一个中国大使馆的人跑来看,就强烈指责我,说你怎么拍这样的一个片子?你明明可以去拍这么多好的建筑的东西,他就说你承不承认建筑?我说我当然承认建筑,但是你必须要承认有些地方还在建筑,对吧?所以,这也是讲,这个变化很难说,谁也不能去做判断是好还是坏,当然就好像说的那个,这是一个最好的时代,也是最坏的时代,确实也不知道,但是我觉得个体知道。就是这个东西只能用个体来衡量。在这样一种时间段,我的感受是好像从动作表情,我们捕捉到某种气氛,就这种气氛好像并不是一个特别宽裕的时代,这只是一个大概的感受,一个轮廓。

处女作,创作中的预设和随机

观众:这个片子当初拍之前,你有自己写一个本吗?

王杨:这个片子,基本上我之前确定了有几个我感兴趣的区域,我拍10多天,半个月,然后我们又多分了几天,去这个区域抓拍,或者等。但是我心里有一些架构,比如说超市,我先要拍一个超市的整个样子,然后它周边怎么样,或者学校这个空间怎么表达,大概会有一些这些的准备。

观众:像那个结婚那个片段就应该是抓拍到的吧?

王杨:对。

观众:没有预设?

王杨:这个除了空间的预设之外,空间跟人的行为,所有的都没有预设,全部是观察。几乎可以说都是随机性的。

观众:我看到很多点都是从你的个人角度出发,想去观察一些东西,而且可能你看到一些东西,也是我们在这个社会或者城市当中,也能够看到的。这里面涵盖的东西还是比较多的,所以我是想知道是不是预设好的。

王杨:这个其实还有一点,一个是空间预设的准备,另外就是我后面的所有作品,基本上我都是跟摄影师合作,所以我尽量会提前控制一个东西,我会控制摄影机和被拍对象的距离,这个距离决定了纪录片呈现出来的不同的性质。可能我们前面拍了几天,然后不断地修正,我会告诉摄影师应该这样拍,不要过去,应该怎么样。

观众:我先讲我喜欢的吧,喜欢的就是影片刚开始的时候,那个背景音乐给人一种很警觉,甚至很警醒的感觉,包括结尾的时候也是用的这个音乐,就是比较警醒,但是因为我是画油画的,我就想是不是这个拍摄的方式还停留在前现代主义的框架里面?这是我对影片一个质疑的问题。

还有,拍摄整个影片全部的过程当中,是否您是以特别冷静的心态去表述,这个影片是很平均的,给我的感觉上,我虽然是个外行,感觉很平均,其实在里面有很多可能性,可以让人感觉很心慌,但是那个感觉是没有的,就是感觉到那种极其冷静,我看完这个影片以后,我还是感觉我是一个局外的人,就没有那种,就是说我没有直接进去,我没有进入感,您是刻意特别冷静的去表达每一刻,还是说打个比方——就在从声音的角度讲,有的地方可以声音特别大,特别绕,让人感觉受不了。这个里面我看到了三个节奏,第一个节奏,就是这个影片真正开始发声的时候,农民他说他这个土地被征用了,他真正开始发声,到外地打工几乎又挣不到钱。第二个转折,就是那个教会,农村妇女在表述说要祈祷。还有第三个那个转折,是在哪里?我忘记了。我可能疑惑比较多。

王杨:这位说得挺好,我的感觉是这样的。第一,这是个处女作,包括在各方面的技巧,在各方面的条件,可能都会有一些缺陷。第二,我觉得当然还是,虽然那些是手段上的缺陷,但是其实这个片子的确就是我想要做的。比如说您说的这个,比如说我要加强的东西,并不说完全是一个特别空间式的展示。就是说在这中间,你会发现你看不下去的时候,就是你觉得都是180度,然后都是那样特别长的运动,或者都是一些动作,然后必须要有一个完成。我会突然出来告诉他——或者当你坚持不下去的时候,会出来一个有趣的东西,但那个有趣的东西可能是一个有人开始对我说话,其他时间是没有跟我说话的,没有交流,完全没有交流的,就好像摄影机是这个土地神一样,我想怎么拍就怎么拍,我也不愿意跟你去做任何的交流的。对纪录片来说,我们都知道传统的方式。总得有人物,或者我要跟住他,他对我说话,我就要把这个故事延展下去,然后观众才可能在这个过程中产生交流感,实质就是人的情感也罢,人性方面的交流,故事才能深入下去。但在《地上-空间》里,这个不是我当时拍的时候决定的,是我拍之前就已经决定了。所以,当那个东西一出现的时候,我马上就不会再深入,我不会再去和这个人产生某种传统叙事的方式,纪录片传统的跟拍叙事的方式。所以,我基本上又让它回到了一个我自己所谓的实验,或者更个人化的东西,角度和距离。所以,有朋友当年评论他说你这个片子,就是让人很讨厌,你会觉得一层一层到一个地方,好像要开始进入一个东西,然后你就退回来,然后你会继续按照你的方式继续再循环,就好像整个东西都是一个特别均衡的,没有重点,但是是一个帐篷,它有几个骨架,有几个区域把它组装起来。所以,我觉得可能这个东西就是我想要的,包括这个东西名字也是,其实我的片子名字都是最后定的。《地上­空间》,它就是这么一个东西。

对我来说,从创作上来说,我不是想做一个叙事的东西,或者是第三者叙事的东西,我想做一个更主体沉思性的一个叙事。就是这不是什么新的东西了,这其实在电影一开始的时候,就是维尔托夫的电影眼学说。我现在想,纪录片可能最本质的就是这样,就是记录下来,如果还有机会看我的其他片子,都会觉得这个片子的手法其实挺陌生的,因为我后面的片子都特别地使用各种手段,各种方式,相对精准,我特别力求精准。而这个片子是一个处女作,是一个实验性的东西,我也就觉得它马上翻篇过去就可以了。但是,我这次借这个机会(再看),我觉得自己还是挺喜欢的,可能我四五年前,就以为这个东西翻篇过去了,是一个实验性的,但是我今天看,我个人觉得挺有意思的,反而让我觉得可能对我自己后面的创作会有一些提醒。我觉得您说得特别对,确实是这样,但是它呈现的就是这么一个作品,我觉得该讲的差不多了。

观众:还有一些问题,因为这是你的处女作,你做这个作品之前,你这个原动力是在哪里?你开始是有一个特别清晰的想法,还是有一个慢慢拍,慢慢走,好玩的心去做作品,还是说我就是心里面就有一种认识,一定要把这个想法表达出来,是那种特别理性地去做这个事,还是半理性、半感性,慢慢地去做作品?

王杨:我觉得可能是半理性、半感性,毕竟那个年龄段,那个时间,我觉得因为我本身也挺喜欢社会学这些方面,包括城乡的这方面。在这个过程中,在开展之前,我肯定自己也做过一些调研,有很多,也许这个调研可能会把我引向另外一部纪录片,完全不一样的方式。但是,最后我还是选择了这个,这个方式我想一个更实验、更即时的、即刻动作行动型的,就这么短时间内随机的这样的方式,然后在拍的过程中,刚才说的,我前面说的预设空间,我会在这些空间里面游走,但在这个过程中,可能我也是在不断地去发现,甚至在剪辑台上,因为其实纪录片剪辑是很重要的,它可能对一个影片的整体占百分之四十。所以,也有很多是在剪辑台上去完成的。处女作都是这样,我感觉都是一种迷迷糊糊的,有一点感觉,有一些理性,然后也有一些触感,最终就形成了这样一个影像。就好像小孩子画这个简笔画,自己画画勾出来一个脑袋,不是很圆的,颜色也不是很清楚,我觉得就是这样一个东西。

观众:导演,你好,我想对于刚才您说的这些话,我想回应一下,我觉得幸亏您当时迷迷糊糊,才能对城市边缘区有一个不太精准的把握,因为谁都不能想象城市边缘区会发展成什么样。我倒是挺理解您当初这个预设,我觉得本来空间的这种变化,往往是迷茫的,拿不定的,所以就是您拍的刚好是一天了,就像我们的生活一样,一天的生活里面有几次情绪激动,或者情绪起伏,高低起伏的那种,基本上是没有的。所以,就这种平淡的东西,可能是会更贴近那个区域的人与空间之间的这种互动。这位大哥可能是画油画的,他可能更需要某种东西来刺激他,才能迸发出灵感,但是我觉得就像城市边缘这种,你也搞不清它是什么东西,我也搞不清它是什么东西。

王杨:所以,我说的是实话,确实是。(笑)

观众:我就庆幸您拍这部片子是什么也不知道。

王杨:其实可以这样理解,最开始我对这个区域感兴趣,对社会学感兴趣,但是我做这种大量的观察之后,发现我没办法去做任何的结论,或者这是不可能的事情,然后我会发现要不然我去拍另外一个片子。那么,如果我要拍这样的东西的话,当然年轻人觉得我必须今年要拍出这个片子,我既然确定要拍,我就得找到我能表达的一个范围,这个范围最后我发现,它只能是空间了,或者说是一种特别冷酷的观察,并且所有内在的东西,你只能去更多地蕴含在表情动作那些场景里头,然后作为一个纪录片,未来我们去看这个地方(之前)是这样的,我没法去做任何判断。包括后面我的纪录片创作上也是这样,你自以为你在讲一个人的故事,但当你的阅历,对人的理解到一定程度的时候,你可能才真正知道他是怎么活着的,当然不仅是他,包括你自己也不知道你自己到底是什么样的一个人,所以这个片子我觉得真是一个彻头彻尾的处女作。

主持人:我想说想获得好或者坏的一个答案不如说有没有参与好或坏的一点点主动的能力。其实这部影片,我在过去做策展的时候,会发现在中国我们关于城市的纪录影像尤其少,那么过去来说的话,农村的影像,或者是并不是集中在城市、讨论城市问题影像里面,虽然我们很多影像是在城市空间里拍,但是它并不会关注这个空间,而今天这部影片就是比较少的能够关注这个空间,并且隔了十年我们来看它所呈现的状态,它的文献价值也是非常的重要。这个影片在西安当地放映过吗?

王杨:今天我看(这个片子)我觉得最大的价值,就是文献。因为十年过去了,我幸亏拍了,这个地方以前是这个样子,我自己都淡忘是这样一种感觉,细致、节奏,可能纪录片就是这样的一种东西。

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